Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE)
–¿Cuál es su personal definición del teatro como arte? No de la escena en general, sino del teatro en específico. Del teatro en tanto que representación, espectáculo…
El teatro es el arte de representar la vida dentro de la vida, de convertir en ficción lo real y en realidad lo ficticio, de encarnar con palabras y cuerpos todas las verdades, mentiras, fantasías, grandezas, atrocidades, infamias… de las que somos capaces los seres humanos e inhumanos. Para ello bastan un texto, unos actores, un espacio y un público.
Uno de los compromisos del teatro consiste en mostrar la realidad que no se deja ver o no se quiere revelar, la que resulta tan increíble y dolorosa que se prefiere ocultar, olvidar; hay que hacerla creíble en las tablas, incluso con censura. La imaginación y el ingenio hacen libres hasta a los presos.” Cuando en La hija del aire de Calderón de la Barca el rey Nino le pregunta qué le ha parecido la ciudad de Nínive a Semíramis, quien había permanecido encerrada en una gruta desde que naciera, ella contesta: Me ha parecido poco. Mas no me espanto, porque objeto es más anchuroso el de la imaginación que el objeto de los ojos. Imaginaba yo que eran muros más suntuosos…. Toda representación teatral constituye una verbena de palabras, voces, movimientos, cuerpos, luces, pensamientos, emociones, sensaciones, 10 lágrimas, risas… que el espectador se lleva consigo de la butaca al gran teatro del mundo. Y casi siempre, le parecerá poco…
–¿Por qué escribe dramaturgia?
Por lo mismo que respiro: porque vivo, porque existo. Somos animales gráficos y creativos. Necesitamos representar física y mentalmente los mundos reales e imaginarios en los que malmorimos. Para eso inventamos los símbolos gráficos, la escritura, y, antes, los símbolos acústicos de las lenguas. No nos conformamos con los bisontes de las cuevas.
Escribo porque no concibo la vida sin la escritura. Me recuerdo escribiendo desde que aprendí. Y, antes de saber, creaba con el juego. Todo niño esconde un dramaturgo. ¿Qué es el juego más que teatro…? Ahora yo era el papá, tú la mamá, tú la hija… y estábamos en la playa… Albert Boadella recuerda en El rapto de Talía que solo en español se utiliza la palabra trabajar para referirse a la actuación; en otros idiomas europeos se emplea: jugar. El niñodramaturgoactordirector asigna papeles y actúa. Teatro, puro teatro, como el resto de la vida del ser humano. Augusto Boal afirma: “las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!” Escribo teatro, porque todo es teatro. Tal idea del theatrum mundi se remonta a los filósofos pitagóricos, deja su huella en el Filebo de Platón, en Séneca, en Epicteto…, y lo emplean con gusto Quevedo (¡gran dramaturgo, por cierto!) o Calderón.
Como escritor, probé con la poesía en mi época universitaria y obtuve el Premio Blas de Otero en la Universidad Complutense de Madrid. Lo intenté, sin éxito, en la novela: la única que escribí no se ha publicado. Hice pinitos en el periodismo. Hasta que encontré mi voz en el teatro, que siempre me había llamado. En la adolescencia escribí alguna piececita, aunque solo recuerdo el título de una: El patinete y el sombrero, donde imitaba a Fernando Arrabal, del que me impactó una representación de Fando y Lis que vi en el Instituto.
El teatro me permite criticar, burlarme, reflexionar, aprender… Me sirve de forma de protesta, de catarsis, de exploración, de conocimiento. Me ha ayudado a ponerme en lugar de otros muchos y a entender mejor al ser humano, si es que se le puede entender. A través del personaje de Remi de mi obra: Últimos días de una puta libertaria, por ejemplo, me acerco a la vida interior de una de esas ancianas malolientes y desastradas de las que nos apartamos cuando pasan a nuestro lado por la calle. Documentándome para Bagdad, ciudad del miedo, conocí la tragedia del pueblo iraquí y hubo momentos en los que tuve que abandonar porque no soportaba tantas noticias de masacres, torturas, violaciones, asesinatos, venganzas, atentados, miseria… ¿Cómo puede un pueblo sufrir tanta infamia en su historia?
–¿Cuándo vio una representación teatral profesional por primera vez? ¿Dónde, cuál? ¿Para adultos o para niñas y niños? ¿Por qué asistió? ¿Tuvo una relevancia especial para usted?
Con ocho o nueve años. Fue una adaptación teatral de: Alicia en el país de las maravillas en el Teatro Español de Madrid, creo. Asistí como actividad 12 del colegio. Había un profesor al que le apasionaban las artes escénicas: mon-aba musicales, obras teatrales, nos llevaba al teatro, a conciertos de música clásica. De aquella representación teatral me impresionó la grandeza del teatro, sus dorados, sus lámparas, el telón, el oscuro, las luces, el escenario, los actores… descubrí que había otros templos aparte de los religiosos. De la obra, todo: la fantasía, la magia de contemplar otro mundo allí arriba, a escasos metros de mis ojos, al que miraba con recelo, agarrándome a la butaca con miedo a que aquellos seres saltaran al patio de butacas y me llevaran con ellos… Y me obsesionó y me agobió el Conejo Blanco con su reloj y sus prisas. Jamás lo he olvidado. De hecho, me angustia el tiempo. Creo que quien te lo hace perder te mata, es un asesino. También me impresionó aquel espejo tras el que había mundos escondidos (se ve que el montaje trabajaba también la segunda parte de Alicia en el país de las maravillas) hasta tal punto que durante algún tiempo me dio miedo mirarme en los espejos… ¡por lo que pudiera pasar!
También recuerdo la primera vez que vimos en familia el Tenorio, pero en televisión; supongo que en Estudio 1 de Televisión Española. Lo ponían todos los años el Día de Difuntos. Mi padre nos asustaba a mi hermana y a mí: “Ya veréis, ya… ¡Los muertos se filtran por las paredes…”; conservaba dos Tenorios y se sabía versos de memoria. Habría que recuperar la tradición de representar el Tenorio en el mayor número de teatros ese día; no sé qué tiene la obra, que sigue gustando a los adolescentes… Yo he llegado a leerla en clase con chavales difíciles de 17-18 años, algunos de los cuales no habían leído un libro en su vida, y les atrapó. Es muy importante el teatro en la escuela. Hay que llevar a los niños, a los adolescentes y a los jóvenes al teatro, hacer lecturas y obras de teatro con ellos; les encanta.
-¿Cuál es la obra de teatro cuya lectura más le ha impresionado? ¿Por qué? ¿Cuándo leyó teatro por primera vez y qué recuerda al respecto?
¿Una solo? Es una pregunta difícil, casi cruel, pero voy a tratar de responderla. Antígona, de Sófocles. Me impresionaron la rebeldía, la valentía de la heroína, su fortaleza. Y es que, como afirma el CORO: “Muchas cosas asombrosas existen y, con todo, nada más asombroso que los seres humanos”. Somos asombrosos, sí, para bien y para mal, y Antígona es un asombro de dignidad, de lucha contra la tiranía. Impacta leer la réplica que le hace a Creonte en la que le manifiesta su desagrado por hablar con él, se vanagloria de haber enterrado a su hermano, aunque le cueste la vida, y se atreve a escupirle a la cara: “Se podría decir que esto complace a todos los presentes, si el temor no les tuviera paralizada la lengua. En efecto, a la tiranía le va bien en otras muchas cosas, y sobre todo le es posible obrar y decir lo que quiere.” ¡Grandioso!
¿Cuándo leí teatro por primera vez? Pronto, muy pronto, al poco de aprender a leer, porque en Primaria teníamos antologías de lectura para clase que incluían fragmentos de todos los géneros literarios. Nos encantaba leer en voz alta y esperábamos ansiosos que nos llegara el turno. No solo leíamos, también escribíamos textos breves que representábamos. En una ocasión escribimos una parodia de los profesores y sus clases y la representamos con marionetas; bueno, lo empezamos a representar, porque rápidamente nos mandaron parar y nos abroncaron. Nos castigaron a quedarnos por la tarde un par de horas más; lo peor fue que nos dejaron solos en el aula y cuando vino el profesor a mandarnos marchar nos pilló imitando a profesores. ¿Lo ve? La vida es puro teatro.
–¿Cuál es la representación específicamente teatral (no escénica en general, no de pantomima o danza o…) que más le ha fascinado? ¿Por qué?
Comedias bárbaras de Valle Inclán. Año 1991. Teatro María Guerrero de Madrid. Dirección de Juan Carlos Plaza y José Luis Pellicena en el papel de don Juan Manuel. Ponían las tres seguidas. ¡Impresionante! Fui a verlas dos veces. Fue la primera vez que se montaban íntegras y juntas. Salí del teatro conmocionado, sin palabras, embrujado, con miedo al ser humano, capaz de tanta crueldad y maldad como ternura y desprendimiento, tan indignado como encantado por aquel Montenegro sinvergüenza y feroz y aquel mundo entre mítico y real, que tanto tiene de nuestro mundo… y del de siempre. No experimenté la sensación de asistir a una representación teatral, sino a la contemplación de la vida. Anduve varios días intranquilo, revuelto, desquiciado.
También me sorprendió El público de Lorca en 1987 en el Teatro María Guerrero con dirección de Lluis Pasquall. “Es teatro para dentro de treinta años”, le comentó Lorca a Martínez Nadal en su momento, pero tuvieron que pasar cincuenta y siete para que se montara. Jamás olvidaré la sorprendente puesta en escena, con el patio de butacas convertido en un escenarioarenal en azul y el anonadamiento con el que salí de la representación. ¿Cuál era el tema? ¿De qué trataba…? ¡De tantas cosas y de ninguna…! Del amor y de la pasión, de la libertad sexual, de la LIBERTAD, de la rebeldía, de la revolción… Es un texto que me apasiona y que está pidiendo ediciones críticas e interpretaciones que nadie se atreve a realizar; yo llegué a plantearlo como tesis doctoral y se me desaprobó la propuesta. (¿Una nueva edición de El Público? El texto ya está suficientemente fijado, estudiado… No, no procede…) Hay que volver sobre el manuscrito de Federico a lo tachado, a lo que leía en aquellos momentos y le preocupaba: autos sacramentales de Calderón y textos bíblicos, así como al resto de su teatro inconcluso. Al fin y al cabo, se trata de una obra inacabada y es lícito que los filólogos propongan lecturas alternativas basándose en los arrepentimientos del autor. Cada vez estoy más convencido de que tiene mucho menos de surrealista de lo que se quiere y mucho más de simbología bíblica y de estructura de auto sacramental.
–Si tuviera que indicar siete puntos indispensables a los que debe responder como arte una obra dramatúrgica, ¿cuáles señalaría?
Palabra. Concibo el teatro como género literario. Creo en el teatro de autor y en el dramaturgo. El teatro tiene que partir de un texto escrito, bien escrito. Se me dirá que hay teatro colectivo, de acciones, hasta sin palabras, como lo hay sin actores, sin director, o a oscuras, pero yo apuesto por el teatro preferentemente verbal, en el que se cuida cada palabra y no se olvida la importancia artística, plástica y dramática de las acotaciones, aunque a la hora de la puesta en escena los directores descarten algunas… o muchas.
Espacio. Soy incapaz de empezar a escribir una obra si no visualizo el espacio o los espacios en los que se va a desarrollar la acción dramática. El espacio determina el ambiente, el movimiento de los personajes… si me apuran, hasta el tiempo. Es imposible concebir una obra con un espacio vacío; se podrá concebir con un espacio desnudo, pero nunca vacío: siempre habrá luz u oscuridad, sonidos, aire… Si alguna vez me decidiera por un espacio de ese estilo, necesitaría concretarlo: paredes, suelo, techo, color, luces, sonidos...
Acción. Los personajes deben mantenerse ocupados continuamente, no pueden pararse y, si se paran, poner en movimiento la mirada, el rostro, las manos, los brazos, el resto del cuerpo… Los seres humanos en cuanto seres vivos somos dinámicos y no permanecemos quietos ni sin comunicarnos, ni en posición estática. Basta fijarse en personas afectadas por tetraplejia y que no hablan: mueven los ojos, la cabeza… ¡se comunican! Hay que procurar que todo personaje que permanezca en escena haga algo y que comunique algo; si no, es mejor que salga de escena o matarlo.
Personajes interesantes. Nos deben atraer, repugnar, seducir, sorprender, sugerir…. por algo, pero nunca dejarnos indiferentes. Pueden resultar interesantes, curiosos, graciosos, antipáticos, raros, originales, normales, tópicos, absurdos…, pero siempre deben dejarnos alguna huella sus diálogos y comportamientos, aparezcan un minuto o toda la obra. Todos los personajes deben tener dignidad dramática como todos los seres humanos tenemos dignidad personal. Para no tener dignidad, mejor no crearlo.
Temas. Así, en plural. Me gustan las obras que al terminar de verlas o de leerlas te preguntas un tanto desconcertado: ¿cuál es el tema?, y que, al digerirlas, vas sacándole mucho regusto. Tomemos, por ejemplo, Sueño de una noche de verano de Shakespeare. Considerada una comedia fantástica, un fascinante juego dramático, su contemplación te atrapa, te envuelve en su magia y sales encantado. Pero… ¿cuál es el tema? Muchos y ninguno. La validez de las leyes y/o normas legales y consuetudinarias (Hermia, la hija de Egeo, enamorada de Lisandro, se niega a casarse con quien su padre le impone), la 17 exaltación de la libertad de la mujer, la naturaleza irracional del deseo y del amor, las fuerzas incontrolables que actúan sobre las decisiones del ser humano, la arbitrariedad de los poderosos, la fragilidad de los sentimientos, el mundo como teatro, el papel del teatro en la sociedad… No, no es una comedia fantástica, sino una fantasía crítica.
Teatralidad. Sea tragedia, comedia, tragicomedia, drama… cualquier texto teatral no debe perder de vista que aspira a ponerse en pie como un espectáculo y que todo espectáculo aspira a entretener, a cautivar, haciendo uso de los recursos artísticos del género teatral, sea para producir risa, conmoción, espanto, lágrimas o rebeliones. No cualquier montaje ofrecido encima de las tablas es necesariamente teatro.
Compromiso. Coincido con Cervantes, que en capítulo XLVIII del Quij-te manifiesta por boca del cura que el teatro ha de ser: “espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad”, aforismo, por otra parte, de Cicerón: “Comoedia est imitatio vitae, speculum consuetudinis, imago veritatis”. El dramaturgo debe estar atento al mundo en el que vive para advertir de sus injusticias, de sus miserias, de sus problemas, para reflejar los acontecimientos y fantasías de su época y para prestar su voz a las congojas y alegrías del ser humano. El dramaturgo está comprometido con la sociedad en la que vive.
–¿Cómo describiría los pasos más presentes en su proceso creador de una obra dramatúrgica? ¿Método de creación?
Impacto. Un espacio, un tema, un personaje, un diálogo, una trama,… nacen de cualquier cosa: de una fotografía, de un hecho cotidiano, de algo que ves o escuchas por la calle, de una sugerencia, de una noticia de periódico, televisión, Internet… Uno siempre tiene cientos de posibles obras en la cabeza… A veces escribo algún diálogo o escenas a partir de ese impacto o, simplemente, lo anoto para que no se me olvide… Todo manual, con notas en papelitos, cuadernos… Ayer, por ejemplo, leía que en Francia se ha encontrado en la cama de su casa el esqueleto de un anciano con el pijama puesto. Llevaba muerto quince años y ningún vecino lo había echado de menos. ¿No es algo tremendo, digno de reflejar en un texto teatral? ¿Cómo podemos llegar a tales extremos de incomunicación e inhumanidad como para no echar de menos a un vecino en quince años? ¿Quién sería ese pobre hombre? ¿Cómo llegaría a tal estado de soledad? Hace algunas semanas me quedé perplejo al saber que en Brasil habían sido detenidas dos mujeres y un hombre por asesinar mujeres impuras, con las que hacían empanadas que luego se comían y vendían; parece que pertenecían a una secta que pretendía purificar el mundo reduciendo la población. ¿Cómo llegan a ponerse de acuerdo tres personas para perpetrar semejante perversidad? ¿Es locura o maldad? ¿Qué mecanismos operaron en sus mentes para que recuperaran su bestiali-dad haciendo uso de la inteligencia?
Tanteos. Una vez que tengo claro que quiero escribir una obra, cmienzo con los tanteos, esto es, anoto ideas de espacios y situaciones, pienso personajes, los bosquejo con rasgos generales, ensayo diálogos, alguna escena breve… Son tanteos muy caóticos, sin ningún plan, mera recogida de ideas sueltas por si en algún momento pudieran servir para algo. La mayoría de las veces esos tanteos no son más que tonteos y terminan siendo rechazados y arrojados a la papelera de reciclaje.
Visión o revelación del espacio. Por muchos tanteos que haga, no existe ninguna posibilidad de que una obra llegue a ser escrita hasta que no tengo claro el espacio. Les pasaba a Valle Inclán o a Friedrich Dürrenmatt. Me resulta imposible empezar a escribir si no veo el espacio. Y si lo veo, aunque no haya pensado ninguna obra, ni personajes, ni trama, ni tema… necesito ponerme a escribir inmediatamente. Así me ocurrió con El roble de la memoria. Estaba en la huerta de una cabaña perdida en medio del monte, sentado ante un roble y tuve la revelación de un espacio en el que vivía un anciano nonagenario con su pasado a cuestas y unos huesos enterrados bajo el roble. Pero no siempre es tan fácil y hay veces en que necesitas pasarte mucho tiempo con los ojos cerrados o la mirada perdida en busca de la visión; no hablo de unos minutos o unas horas, no. Son horas durante días y días, hasta que das con él. Así que, comprendo la manía de Samuel Beckett de quedarse mirando a una pared en blanco.
Documentación. Una vez fijado el espacio y seleccionados los personajes, se trata de fijar una trama mínima inicial y unos temas y comenzar a profundizar en todo a través de la escritura. Es el momento de dejar que los personajes crezcan por sí mismos, al tiempo que te vas documentando sobre ellos y su espacio, para conocer mejor sus vidas, su psicología, sus motivaciones, sus acciones, sus pretensiones… A veces el proceso de documentación es mínimo: así me ocurrió con Últimos días de una puta libertaria, Premio Tirso de Molina, con la que todo lo saqué de mi archivo mental. Otras veces te lleva años, como fue el caso de Bagdad, ciudad del miedo, Premio Lope de Vega, para la que me documenté durante cinco largos años desde que empezara la guerra con artículos periodísticos, libros, blogs, reportajes, películas, vídeos de Internet… Ahora mismo acumulo documentación, cuadernos y cuadernos, para dos obras que me rondan desde hace un par de años, pero soy incapaz de sentarme a escribirlas. Sin embargo, bastó una noticia de prensa para que me vinieran el espacio y casi la obra entera a la cabeza en el caso de Pasarela Senegal. Cada obra es un mundo diferente.
Escritura. Llega el momento de la escritura. Escribir se convierte en una obsesión enfermiza. Te sientas diariamente ante el ordenador horas y horas, sin horario, hasta que el cuerpo aguanta... No hay tiempo para otra cosa. Escribir, escribir y escribir, dejar que los personajes digan y hagan. Te sientes una especie de médium que transmite lo que ellos quieren. Y el día que no quieren, surge la angustia ante la página en blanco. Hay que sentarse a esperar, porque vuelven en cualquier momento; mientras tanto, volver a los tanteos, al espacio… llamarlos con las palabras, porque ya dejó dicho Federico García Lorca: “si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo”. Surgen las vacilaciones, los miedos: ¿Terminaré esta obra? ¿Podré seguir? ¿Y si me atascó aquí…? Y relees lo escrito una y otra vez, te pierdes… no le ves sentido… se lo buscas… corriges… y vuelves a cerrar los ojos o a perder la mirada en el espacio, en ese espacio donde se esconden de ti los personajes. No te aguantas ni tú. La obra se convierte en una obsesión. Hasta que hora tras hora, día tras día, semana tras semana, muchas veces mes tras mes, terminas de escribir. Te sientes liberado, orgulloso, feliz, cansado, destrozado… ¡depende! Cuando acabé Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés, mi primera obra, me quedé paralizado y me eché a llorar.
Corrrección. Pasadas unas semanas tras acabar la obra es el momento de las lecturas y relecturas para peinar el texto. Hay que quitar lo innecesario, añadir lo que falta, cambiar, corregir, matizar el vocabulario, afinar el estilo… Es una labor lenta, meticulosa, cansina. Llegas a hartarte de lo que has escrito y no faltan momentos en los que cambiarías casi todo, en los que te da la impresión de que el texto está todavía muy verde, incompleto, que aquello no puede llamarse obra, que deberías rescribirlo.
Hibernación. Y es que necesitas alejarte de la obra, no volver a leerla, dejarla reposar, dormir… Hay que someterla a un proceso de hibernación durante semanas o meses (depende del tiempo que te haya absorbido su escritura) para volver sobre ella con una perspectiva diferente.
Alumbramiento. En la jerga ginecológica la palabra alumbramiento no es sinónima de nacimiento; es el momento en el que se expulsa la placenta y las membranas después del parto. Pues bien, defino como alumbramiento creativo cuando, tras efectuar sobre una impresión en papel las últimas correcciones de la obra, que voy pasando al ordenador, vuelvo a imprimirla y la encuaderno. En ese momento, considero la obra lista para vivir por sí misma y procedo a enviarla a premios, directores, productores… Después del alumbramiento, si vuelvo a leer la obra es para corregir pruebas de imprenta o para algún montaje escénico. Literariamente la doy por cerrada. Los cortes y ajustes que se hagan pertenecen al trabajo del libreto escénico. Pero esa es otra historia…
En todo el proceso creativo no me gusta dársela a leer a nadie. Concibo la escritura teatral como un acto solitario. Solo Ana, mi mujer, sigue su evolución. Pero no la lee; la escucha, porque se la voy leyendo.
–En cuanto a su trabajo dramatúrgico: ¿Privilegia la categoría dramática o la humorística? Y de los géneros teatrales: ¿Cuál prefiere? En los dos casos: ¿Por qué? ¿Cree que su obra se enmarca en un estilo o en varios estilos determinados?
Me gusta mezclar tragedia y comedia, el drama con la farsa, el costumbrismo con el barroquismo, lo serio con lo grotesco… huyo de las categorizaciones y etiquetas, de los géneros y de los estilos determinados, porque en la vida todo se entremezcla: el dolor y el placer, las lágrimas y las carcajadas, la vida y la muerte. Me encanta esa mezcla de lo cómico y lo trágico, de lo serio y de lo humorístico, de lo popular y lo culto, de lo religioso y lo profano… porque la vida es mezcla, variedad, llanto y risa… Pertenecemos a una especie animal risible y llorable. Ya Platón en Filebo lo dejó sentenciado en boca de Sócrates: “El razonamiento nos indica, pues, que en los duelos y en las tragedias y comedias, no sólo en el teatro, sino también en toda la tragedia y comedia de la vida, los dolores están mezclados con los placeres, y también en otras muchísimas ocasiones”.
La oposición entre tragedia y comedia solo se da en Grecia y responde a una concepción racista, que parte de la hipótesis de la existencia de dos tipos de seres humanos: serios e inferiores; los serios protagonizarían acciones heroicas, gloriosas, y los inferiores las vulgares. Además, se olvida que en Grecia también había dramas satíricos, una especie de tragedias grotescas de tema mítico con un coro de machos cabríos; de Esquilo se conserva un fragmento de: Dictiulcos o Los que arrastran las redes, de Sófocles algunos versos de Los sabuesos, y de Eurípides, íntegro, El cíclope. Es más, en un momento de su Poética, Aristóteles hace derivar la tragedia del satyrikon, es decir, del drama satírico, del coro de machos cabríos. Pero eso encaja malamente con los prejuicios clasificatorios y se olvidó desde antiguo.
Leyendo a los clásicos con atención uno se da cuenta de que las fronteras no siempre se respetaban. ¿O no es grotesco ver en el Ayax de Sófocles al héroe aquejado de mal divino rodeado de animales a los que ha dado muerte en un arrebato? ¿Y hay palabras más trágicas que las que dirige Hermes a Trigeo en la comedia La paz de Aristófanes para comunicarle que los dioses han abandonado el Olimpo para no escuchar a la humanidad y dejarla que se destruya con las guerras? “(…) y ellos se mudaron arriba del todo para no ver más cómo os hacéis la guerra y no enterarse de vuestras súplicas”.
En La Celestina hay un pasaje al principio de la obra en el que Calisto confiesa a su criado Sempronio su dolencia de amor; este se burla de sus palabras y hace a su señor salir de su ensimismamiento y reírse hasta el punto de maldecirlo por ello: “¡Maldito seas! Que hecho me has reír, lo que no pensé ogaño”, a lo que Sempronio replica: “¿Pues qué? ¿Toda tu vida habías de llorar?” ¡Claro! Así es la vida real. Cuando yo era niño, en Asturias todavía había la costumbre de velar a los muertos en sus casas; muchas veces me llevaba un tío mío a los velatorios. Lo que más me llamaba la atención era ver a la gente reunida riéndose y contando chistes, mientras en la sala donde descansaba en paz el cadáver todo era olor a cera y flores, caras compungidas, llantos… Siempre me acuerdo de eso al leer la escena de los sepultureros de Hamlet.
–¿Cuál es su postura frente a un director que desea dirigir una de sus obras? ¿Espera que el texto de principio a fin, sus características esenciales y sus intenciones más expresas sean respetados en su totalidad?
¿La postura ante el director? De expectación, preocupación y esperanza. No le sobran a uno directores y no están los tiempos para muchas exigencias, pero soy partidario de defender el texto con uñas y dientes… si no le gusta, que busque otro.
A veces ocurre que el director no ve nada, no entiende el texto, y se empeña en transformarlo para verlo, entenderlo a su manera y dejar su huella, su impronta; el resultado es el de un ciego empeñado en imaginar lo que no ve. El director no debe rescribir el texto ni adaptarlo ni versionarlo, sino interpretarlo, convertirlo en espectáculo, dirigir a los actores, ocuparse del espacio, de la iluminación, del sonido… Es el responsable del montaje, no del texto ni de la palabra escrita.
Alguien que pretenda versionar Los Persas de Esquilo, mejor haría escribiendo una obra siguiendo el esquema de la obra griega, en vez de destrozar el original. Un texto nunca debe ser un pretexto para un montaje. Se respeta poco al dramaturgo. Todo el mundo se siente con derecho a modificar, cambiar, corregir y se ha endiosado la figura del director. Ese hermanamiento entre Stalinavski y Chéjov es un milagro difícilmente repetible, similar a la multiplicación de los panes y los peces. Strindberg terminó mal con el suyo. A Gógol le espantó de tal manera la primera versión de El Inspector que no fue a verla a Moscú. Arrabal llegó a pedir en 1977 la retirada de cartel de El Arquitecto y el Emperador de Asiria. En cualquier caso, la manipulación de textos no es nada nuevo. Se discute si todo Macbeth es de Shakespeare o tiene añadidos espúreos, que se han atribuido al dramaturgo Middleton. Es más, Schiller hizo representar Mac-beth en el teatro de Weimar suprimiendo toda la escena II del acto IV porque le parecía demasiado terrible.
Con todo, defiendo el teatro de autor, el valor literario del texto teatral, el teatro como género literario y la necesidad de respetar al máximo las obras tal como fueron escritas.
–¿Qué clase de crítica desearía recibir respecto a su creación dra-matúrgica? ¿Considera que es la que usted en lo fundamental ejerce, en público o con usted a solas, al valorar la obra de otro? ¿Qué le gustaría expresar del público? ¿Qué le gustaría expresarle al público teatral? ¿Y a los lectores de dramaturgia?
No me preocupan las críticas demasiado. Sean positivas o negativas significa que se ocupan de tu trabajo y, por suerte, de momento no he tenido ninguna mala. Lo que sí me gustaría sería que se me leyera más, que siguieran teniendo buena entrada los teatros a los que vayan mis obras, que gustara mi próximo estreno en Madrid: El perro de san Roque sí tiene rabo, con dirección del argentino Jorge Cassino, y que se montaran más obras mías. Al público teatral y a los lectores de dramaturgia solo hay que expresarles agradecimiento y pedirles que sigan fieles al teatro y arrastrando a más personas hacia él.
–Si tuviera que formular un reclamo para argumentar la necesidad del teatro en la vida humana, ¿qué sería lo esencial que expresaría?
¿Necesita reclamo la vida? Solamente para el suicida, para el desesperado. El teatro no necesita reclamo en condiciones normales. La vida humana es puro teatro, el mundo es un gran teatro. El niño hace teatro. El profesor. El médico. El juez. Todo es teatro. Es tan necesario para mantener la conciencia despierta que cuando aprietan el miedo y la represión, el teatro sigue vivo, aunque se asesine a los dramaturgos: ahí están el español Federico García Lorca, el colombiano José Manuel Freidel, el argentino Rodolfo Walsh, el iraquí Hadi alMahdi… Por algo dice el Nobel Dario Fo que el teatro es una de las formas de sublevación y rebeldía del pueblo. El teatro forma parte de la esencia humana. Unido al rito, a la ceremonia, solo desaparecerá cuando desaparezcan los seres humanos de la faz de la tierra.
López Llera, César (España). Nació en 1963, en Madrid, aunque se siente de Andeyes, una aldea de Asturias, cuya población no llega a diez habitantes. Dramaturgo y profesor. Licenciado en Filología Hispánica. Premios teatrales y obras publicadas: Premio Lope de Vega 2009 por Bagdad, ciudad del miedo (Bilbao, Artezblai, 2010). Premio Extraordinario de Monólogo Teatral Hiperbreve del Concurso Internacional de Microficción Garzón Céspedes 2007 por: El jamás contado plante de Miguel de Quijote Saavedra. (Ediciones COMOARTES, España/México, 2008; Escena Libre, México, agosto 2008. In-cluido en la antología: El tamaño no importa. Textos breves de aquí y de ahora, Madrid, Asociación de Autores de Teatro, 2011). Premio Rafael Guererro 2007 por Llamadas perdidas del 11-M. Publicado en: VIII Edición de teatro mínimo, (Chiclana de La Frontera, Ayuntamiento de Chiclana, 2011). XXXIII Premio de Teatro Tirso de Molina 2006 por: Últimos días de una puta libertaria (Madrid, Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, 2008, reeditada en 2011 por Artezblai). Premio Rafael Guerrero de Teatro Mínimo 2008 por Palabras de destrucción masiva. Publicado en IX Edición de Teatro Mínimo (Chiclana de La Frontera, Ayuntamiento de Chiclana de La Frontera, 2011). Premio Monteluna 2006 de la Universidad de Huelva por El vespino de don Quijote (Huelva, Publicaciones de la Universidad de Huelva, 2007). Premio Internacional de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik 2006 de la Universidad de La Laguna por La chica de ayer (Tenerife, Publicaciones de la Universidad de La Laguna, 2006). Accésit del I Certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas” por Parado estrés, publicado en I Certamen de Teatro “Dramaturgo José Moreno Arenas. (Barcelona, Ediciones Carena, 2010). V Premio de Teatro Serantes por Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés (Bilbao, Editorial Artezblai, 2005). Obras estrenadas: El perro de san Roque sí tiene rabo. Dirección de Jorge Cassino. Estreno en el Teatro Lagrada de Madrid el 7 de diciembre de 2012 dentro del ciclo: Co-medias y algo más… Ciclo de teatro español actual. Parado estrés, dentro del montaje de tres obras breves: Estrés x 3, con textos, además, de Alberto de Casso y Javier de Dios. Dirección de Javier de Dios. Estreno en el Teatro Lagrada de Madrid en otoño 2011. Últimos días de una puta libertaria. Dirección de Pedro Casablanc. Preestreno en junio de 2010 en el Centro Cultural Julio Cortázar de Madrid dentro del ciclo “A Escena” del programa de Primavera del Ayuntamiento de Madrid. Abrió el Festival de Palma del Río al mes siguiente y en 2012 y 2013 sigue de gira. Palabras de destrucción masiva. (Crónicas de la guerra de Irak). Dirección: Carmen Cabeza de Vaca. Estreno 14 de marzo de 2008 en el Teatro Moderno de Chiclana de La Frontera (Cádiz). Llamadas perdidas del 11-M. Dirección: José Luis Sánchez. Estreno el 20 de enero de 2007 en el Teatro Moderno de Chiclana de La Frontera (Cádiz). Premios no teatrales: Premio Blas de Otero de Poesía de la Universidad Complutense de Madrid. Premio Eulogio Florentino Sanz de Periodismo Literario (2003). Premio Ciudad de Alcalá de Periodismo “Manuel Azaña” (2004)
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